Dialog

Dialog jako jedna ze základních forem (lidské) interakce bývá vymezován tím, že jde o komunikaci dvou nebo více účastníků*ic, kteří*ré se střídají v pronášení svých promluv.

Dialog může být i psanou výměnou (historicky typicky korespondenční, dnes vedenou prostřednictvím různých elektronických technologií a médií, např. e-mail, chat).

Přidávána bývá i podmínka, že komunikace někam směřuje, způsobuje nějakou změnu v okolní skutečnosti, ve stavu informovanosti účastníků*ic, v jejich vzájemných vztazích; že se při výměně replik partneři*rky něčeho společně dobírají, vzniká nějaká nová kvalita – což nemusí být vždy vyšší stupeň vzájemného porozumění, souladu, ale třeba i názorové vyjasnění a upřesnění vzájemných pozic. V tomto smyslu můžeme za dialog považovat jakoukoli konverzaci, kterou mezi sebou lidé vedou. Konverzovat nemusíme jen s člověkem – určitý typ konverzační výměny lze realizovat i se zvířetem nebo s chatbotem.

Komunikace nemusí nutně někam směřovat a může případně i postrádat smysl. Třeba proto, že účastníci*ce dialogu si každý*á vedou svou. Zdálo by se, že v protikladu k dialogu stojí monolog – tedy promluva jen jediné*ho mluvčí*ho. Monolog je ovšem s dialogem úzce spojen a může být jeho součástí. Stane se tak například, když dominantní účastník*ce delší dobu zůstane v roli mluvčí*ho (např. vypráví příhodu), komunikace se tak stane asymetrickou. Ten, kdo monolog vede, může počítat s posluchačem*kou nebo také nemusí (vede například monolog vnitřní, který směřuje k němu samému).

O čem se lidé baví?

Rozhovor v obývacím pokoji je jeden z nejběžnějších typů dialogů, který si umíme představit. Zažíváme ho sami*y běžně.

Jako lidé se na takové rozhovory velmi rádi díváme nebo je posloucháme – v televizi, ve filmu, v divadle, v rozhlasu, na sítích. Poprvé se s dialogem z obývacího pokoje podobného těm dnešním setkali*y diváci*čky v divadle v 19. století. Tím nejznámějším dramatikem, který usadil postavy do pohovek a k jídelním stolům, byl Henrik Ibsen (1828– 1906).

Henrik Ibsen byl norský dramatik a příležitostný básník. V současnosti jde o druhého nejuváděnějšího dramatika hned po Williamu Shakespearovi. Čím to je, že Ibsenovy hry přežily více než sto let od doby svého vzniku a jsou stále populární? A jak se v nich nakládá s dramatickým dialogem?

Dramatika Henrika Ibsena se téměř na rok překrývá s druhou polovinou 19. století. V této době se rodí moderní společnost tak, jak ji známe dnes. Poprvé za dobu existence lidstva je síla lidských a zvířecích svalů postupně nahrazena stroji. Stroje začnou definovat náš přístup k práci a novým způsobem segmentují lidský čas. Mění se také způsoby komunikace (postupně je budována evropská železniční síť umožňující efektivní transfer zboží i pracovní síly, telegrafní a později telefonické spojení zároveň přináší možnost přenosu informací v reálném čase). To vše způsobuje zásadní proměnu, pokud jde o naše vnímání času a prostoru.

Henrik Ibsen napsal dohromady dvacet šest her. Dramata, která si s jeho jménem nejčastěji spojujeme, jsou Domeček pro panenky (známý také jako Nora), Divoká kachna, Nepřítel lidu, Heda Gablerová. Všimněme si, že až na jednu výjimku jde o hry až z druhé poloviny jeho tvorby, konkrétně z poslední třetiny 19. století. Hry, které jsou uvedeny tučným písmem, se dodnes uvádějí na scénách po celém světě.

O Henriku Ibsenovi si můžete poslechnout v audioverzi.

V jakém kontextu Henrik Ibsen působil? 

Ibsenova tvorba je součástí norského národního obrození. V důsledku uspořádání Evropy po skončení napoleonských válek je Norsko od roku 1814 součástí personální unie se Švédskem a nastupuje cestu k samostatnosti, které dosáhne v roce 1905, tedy rok před Ibsenovou smrtí. Henrik Ibsen je proto tedy krajanem například o dvacet let mladšího švédského spisovatele Augusta Strindberga.

Henrik Ibsen spolu s dalšími norskými intelektuály*kami a umělci*kyněmi té doby, nejen literáty*kami, ale i výtvarníky*cemi, hudebníky*cemi nebo lingvisty*kami, svým dílem pomáhá vybudovat identitu norského národa.

V první fázi své tvorby proto Ibsen píše především romantizující dramata čerpající z norské historie či folklorního dědictví. Tyto hry jsou psány veršem a Henrik Ibsen je tvoří pro norská divadla, v nichž v padesátých letech 19. století prakticky působí. Můžeme říct, že v té době píše na zakázku svých zaměstnavatelů.

Druhá polovina jeho tvorby je psána prózou. Vzniká v době, kterou charakterizuje zvědečtění všech oblastí života společnosti – vedle publikování evoluční teorie Ch. Darwinem vznikají obory, jako je sociologie a psychologie. Sám člověk a jeho pozice ve společnosti se stává předmětem vědeckého bádání. 

Důkladnému zkoumání začínají být podrobovány také podmínky evropského kapitalismu, což umožní vznik socialistického hnutí. Rostoucí urbanizace stojí za vznikem dělnických předměstí se všemi svými neduhy. 

Také médium fotografie, jejíž technologický proces se v této době pozvolna zjednodušuje, a v samém závěru 19. století objevený film, umožní zachytit realitu objektivně – okem fotoaparátu nebo kamery.

Ze všech těchto zdrojů se napájí realismus a naturalismus. Poslední třetina 19. století je také obdobím, které se blíže začíná zabývat právy jednotlivců*kyň, zejména do té doby téměř neexistujícími právy žen.

Otázky současnosti začnou být ve Skandinávii tematizovány především díky literárnímu kritikovi Georgu Brandesovi. Jeho přednášky z roku 1871 vydané později pod názvem Hlavní směry v literatuře 19. století jsou polemickou agitací za svobodu myšlení, za literaturu, která „předkládá problémy k diskuzi“.

Brandesův apel vyslyšela řada dánských, norských a švédských literátů*ek, mezi nimi i Henrik Ibsen. Ten prostřednictvím svých dramat začne nahlížet do obývacích pokojů vyšší střední třídy a v jeho hrách se objevují do té doby nezvyklá témata, která se sice v literatuře objevovala už od 50. let 19. století, na jevišti byla ale nepřípustná.

Ibsen se zabývá nevyhovujícími poměry v manželství, konkrétně postavením ženy, mimomanželskými vztahy mužů, nebo obecně životem ve lži, případně mezigeneračními konflikty. Častým tématem je také korupce a zpronevěra peněz. 

Na tehdejší publikum působily Ibsenovy hry jako Domeček pro panenky nebo Přízraky často skandálně, protože jejich hrdinové*ky mluvili*y nahlas o věcech, o kterých se ve slušné společnosti nemluvilo. Často také svými činy dávali*y najevo, že se se špatným nastavením společnosti nehodlají smířit. Tyto hry byly navíc důsledně psány prózou (předchozí doba pokládala za hodnotná jen dramata psaná veršem – např. blankversem nebo alexandrinem).

Neméně podstatná než zmiňovaná témata je forma těchto Ibsenových her v próze. Ibsen ji nevynalezl (jeho velkým inspiračním zdrojem byl koncept tzv. dobře udělané hry, který dovedl k dokonalosti zdatný francouzský autor melodramat a komedií Eugène Scribe), ale adaptoval pro potřeby společenskokritické hry a postupně ji zdokonalil. V této souvislosti se můžete setkat s termínem analytická technika.

Analytické drama je drama s bohatě rozvinutou, narativně zprostředkovanou předtextovou historií. Na jednání postav má vliv především to, co se stalo v minulosti. Fabule hry je tedy odkrývána postupně pomocí důmyslných retrospektiv. Postavy se dozvídají o tom, co se v minulosti stalo, velice přirozeně, z dialogů. Aby zjistily, co se v minulosti stalo, kladou si mezi sebou otázky. Z nově odhalených skutečností vyvozují postavy důsledky.

Ibsen odstraňuje poznámky stranou a monology jako nerealistické prostředky. Scény jsou kauzálně spjaty a logicky vedou k rozuzlení. Dialog, scéna, kostýmy, scénické jednání jsou zvoleny tak, aby vypovídaly o postavách a o prostředí. Ve scénických poznámkách je všechno jasně a často rozsáhle popsáno. Každá postava je pojata jako osobnost, jejíž chování lze vysvětlit dědičností nebo prostředím. Zdůrazněny jsou tak vnitřní psychologické motivace postav. Ibsen zároveň sofistikovaně pracuje se symboly. Běžné objekty nebo postavy jsou nasyceny významem, který překračuje jejich doslovný význam. Při tvorbě a recepci inscenace pracujeme v této souvislosti s pojmem divadelní znak.

Hry často končí smrtí hlavní postavy (postava může také odejít nebo zůstat osamocena). Je ale otázkou, zda se dostavuje katarze typická pro klasickou tragédií, která také často končila smrtí hrdiny*ky. Bytostná tragika u Ibsena nespočívá ve smrti, ale v samotném životě (řada jeho postav je na konci hry odkázána k tomu žít svůj život, který se v průběhu děje otřásl v základech, dál). Ibsen navíc koncipuje konce svých her ambivalentně. Jak čtenář*ka, tak inscenátor*ka nebo divák*čka si může klást otázku, jak si konec vyložit. Co znamená, že Nora odešla od manžela? Bylo její rozhodnutí správné? I tato ambivalentnost odlišuje Ibsenovy hry od her jeho současníků a činí je zvláštním způsobem napínavými.

• Divoká kachna je Ibsenova hra z roku 1884. 
• Má 5 dějství. 
• Vyskytuje se v ní pět hlavních postav (továrník Werle, jeho syn Gregers, Hjalmar Ekdal, jeho manželka Gina Ekdalová, jejich čtrnáctiletá dcera Hedvika).
• Odehrává se u továrníka Werleho (1. dějství) a u fotografa Ekdala doma (2.–5. dějství) v průběhu necelých 2 dnů.

Syžet: Do Ekdalovy rodiny zavítá dlouho nepřítomný přítel Gregers Werle. Když zjistí, že si Hjalmar vzal bývalou milenku Gregersova otce a jeho dcera Hedvika možná není jeho dcerou, chce aby Hjalmar poznal pravdu a přestal žít v přetvářce. Konfrontace s pravdou způsobí v rodině chaos, v jehož důsledku Hedvika zemře.

Text divadelní hry nabízí různá témata, o kterých chtějí inscenátoři*rky s diváky*čkami komunikovat. Témat může být i více a během zkoušení se původní představa a záměr proměňují, protože divadelní tvorba je kolektivní tvůrčí proces. Témata ohledáváme zkoušením, reflexí, debatou, zkoumáním inspiračních zdrojů a tak dále. Zkoušení inscenace trvá zpravidla několik týdnů. Zkoušením dochází ke zpochybnění, zpřesňování, demaskování, nalézání odpovídajících divadelních prostředků a k jejich estetizaci. Divadlo je laboratoř.

Téma v Divoké kachně? LEŽ!

RELLING: Jo, abych nezapomněl, pane Werle juniore, nepoužívejte tohle cizí slovo: ideály. Máme na to dobré domácí slovo: lži.

GREGERS: Chcete říct, že to jsou příbuzné pojmy?

RELLING: Jo, asi tak jako tyfus a sepse.

(Henrik Ibsen: Divoká kachna)

V dramatu Divoká kachna vystupuje čtrnáctiletá Hedvika, dcera Giny a Hjalmara Ekdalových. Její rodinné zázemí je stabilní. Stabilita je ale důsledkem zatajovaných skutečností, o nichž některé postavy vědí, jiné je tuší. Jedná se o tzv. milosrdné (nebo také bílé) lži, kdy je určitá skutečnost zatajena, protože se předpokládá, že její odhalení by mohlo dotčené zranit. Otázka, zda se mají takové věci tajit, nebo je třeba žít v pravdě, je jednou z ústředních otázek Ibsenovy hry. Stručně ji formuluje doktor Relling, vedlejší postava hry, který je zastáncem milosrdných lží.

„Když připravíte průměrného člověka o životní lež, připravíte ho tím zároveň o štěstí.“

Henrik Ibsen (Henrik Ibsen: Divoká kachna, IV. Dějství. Překlad František Fröhlich)

Milosrdné lži (nebo také bílé lži)

Společenská pravidla v našich zeměpisných šířkách si v některých chvílích přetvářku, ba přímo lež, vyžadují. Pak je tedy otázkou morálky a etiky, zda je taková lež přípustná. Určitě se totiž o lež jedná, ovšem je stále prohřeškem, je-li provedena s dobrým úmyslem? Je lží snaha o dodržení společenských konvencí nebo se jedná o takt? 

Někdy si nedokážeme představit důsledky, které lež způsobí v dlouhodobém časovém horizontu. Jak bude reagovat někdo, kdo se pozdě v životě dozví skutečnost, která zásadně mění jeho pozici v rodině? Lidská existence je téměř za každých okolností definovaná vztahem ke skupině. Zatajení konkrétní informace nemusí mít vliv jen na jedince, kterého se lež přímo týká, může ovlivnit i životy dalších lidí, právě proto mohou být někdy konkrétní skutečnosti zamlčovány po celé generace.

Ve hře Divoká kachna se vyskytuje živá divoká kachna. Ekdalovi ji získali poté, co ji Gregersův otec (továrník Werle) postřelil na lovu. Kachna se uzdraví, ale už nemůže létat. Ekdalovi ji chovají na půdě spolu se slepicemi a králíky. Kachna prospívá a všichni jsou spokojení. V pátém dějství požádá Gregers Hedviku o oběť – chce, aby se Hedvika kachny vzdala, protože ví, že pro ni i pro celou rodinu jde o nejcennější věc, kterou vlastní. Hedvika se rozhodne, že požádá dědečka, aby kachnu zastřelil.

Jak funguje metafora v divadle?

„Obrazné prostředky umožňují divadlu vyjádřit prakticky cokoli. Děj se může odehrávat kdekoli (na zemi, pod zemí, nad zemí, ve fantazii, představě, snu, utopii), kdykoli (v minulosti, přítomnosti i budoucnosti, případně mimo čas), mohou v něm figurovat lidé, zvířata, ale i nebeská tělesa, personifikované vlastnosti, abstrakce. Herec je s to několika kroky urazit několik mil, přenést se na libovolné místo jako v pohádce, činem stvořit libovolný dramatický prostor.“

(Zděněk Hořínek: Metaforičnost divadla)

Můžeme rozlišit metaforu v dramatickém textu, kterou zkoumáme literárněvědnými metodami (hledáme metaforická vyjádření v promluvách postav a analyzujeme je s ohledem na okolní kontext), a divadelní metaforičnost, jejímiž nositeli jsou dramatické situace, akce, předměty apod.

Určitý děj lze na jevišti vyjádřit v zásadě dvojím způsobem: buď přímým zpodobněním (kopírujícím realitu), nebo metaforickým (opisem, přenosem významu, symbolem, podobenstvím, náznakem aj.). Není podstatné, zda obrazivé elementy vycházejí přímo z dramatického textu, nebo jsou přínosem herecké nebo režijní tvorby.

Pokud například potřebujeme na jevišti vytvořit dojem tmy, můžeme buď ztlumit osvětlení (přímé zpodobnění), nebo hledat jiné způsoby, jak tmu divákům*čkám sugerovat (zhasneme svíčku, ovšem osvětlení ponecháme, herci*ečky poté tmu zahrají – budou ji sugerovat svým jednáním a chováním). Diváci*čky tedy budou vědět, že je naprostá tma, ale přitom vše uvidí.

Podobně můžeme zacházet i s dalšími jevy, zvláště s těmi, které jsou naturalistickými prostředky těžko vyjádřitelné nebo technicky neřešitelné. Porod dítěte lze znázornit vyjmutím libovolného předmětu zpod oblečení postavy. Použijeme-li pro zpodobnění narozeného Ježíška dřevěnou kuželku, pochopíme i následující obraz, v němž vstoupí na scénu Herodesovi vojáci, kteří mají na šavlích přivázané kuželky. Použití metaforických prostředků umožňuje aktualizaci i zobecnění. Dovoluje také odstup od fyziologické stránky konkrétního procesu (zrození, utrpení, smrt) a umožňuje tak zamyslet se nad vyšším a hlubším smyslem události.

Metafora v divadle může mít mnoho podob: může využívat bohatou scénografii nebo může jít o divadlo vnějškově velmi chudé. Takové divadlo může ale nepotřebuje disponovat přemírou technických prostředků. V centru vždy stojí herec*čka a jeho*jí jednání. Metaforické divadlo je divadlo důvtipné, které aktivizuje diváckou mentalitu a emocionalitu a provokuje diváckou představivost, počítá totiž s jeho osobními, subjektivními asociacemi možná i více než divadlo naturalistické, které diváka*čku často (nikoli však vždy) situuje spíše do pozice pasivního pozorovatele*ky.

Obrazné vyjadřování mimo umění

Bylo by mylné domnívat se, že obrazné vyjadřování je jen ozvláštňujícím prvkem, s nímž se shledáváme v uměleckých dílech nebo v řečnických cvičeních. Metafora prostupuje náš každodenní život – nejen v jazyce, ale i v myšlení a činnosti.

• Dialog není jen konverzace, jde o výměnu replik, která nejčastěji sleduje konkrétní cíl. Jeho součástí může být monolog.
• Oproti tomu dramatický dialog je způsob, jakým je organizována konverzace v dramatu nebo v audiovizuálním díle. Má přidané funkce, které souvisí s tím, co všechno se skrze něj sděluje, a je vždy stylizovaný. Jeho součástí může být dramatický monolog, který může fungovat i samostatně.
• Dramatický dialog lze dobře demonstrovat na divadelních hrách z 19. století, kdy byl v souvislosti s realistickými a naturalistickými tendencemi zdokonalen.
• Divoká kachna je hra Henrika Ibsena, která tematizuje životní lež, k čemuž využívá symbolu v podobě živé divoké kachny.
• Lež je záměrná nepravda. Zvláštním případem lži jsou lži milosrdné. Tehdy lžeme, protože si myslíme, že je to pro člověka, jehož se lež dotýká, přínosné. Podobně lžou postavy ve hře Divoká kachna. Otázka je, co způsobí zatajování konkrétních skutečností v dlouhodobém horizontu a jaké důsledky může mít jejich náhlé odhalení.
• Metafora – pomocí analýzy ukázek z dramatu Divoká kachna jsme zjistili, že metafora není jen ozvlášťňovací prostředek, ale že může být i nositelem dalšího významu (s divokou kachnou se identifikují jednotlivé postavy hry). Pomocí analýzy ukázek z inscenací Divoké kachny jsme zjistili, že metaforický je nejen text, ale i inscenace. Metafora (v širším smyslu obrazné vyjadřování) je běžný způsob, jakým divadlo pracuje, pokud nechce nebo nemůže být popisné. 
• Divadelní znak (symbol) je prostředek, kterým divadlo předává divákům*čkám informace. Znak může být realistický i zástupný (metaforický). 
• S obrazným vyjádřením se můžeme setkat i v neuměleckých textech. Ve skutečnosti v metaforách i myslíme. Metafora může být využita i manipulativním způsobem, je proto dobré umět ji rozpoznat a uvědomit si, co její využití způsobuje.

Autoevaluace formou myšlenkové mapy

Přehledně uspořádejte následující pojmy, případně doplňte další, které si s probraným tématem spojujete.

Henrik Ibsen – Norsko, 19. století

Divoká kachna – drama z roku 1884

analytické drama – drama s bohatě rozvinutou narativně zprostředkovanou předtextovou historií

dialog – komunikace dvou nebo více účastníků*ic

dramatický dialog – zvláštní případ řeči mluvené s přidanými funkcemi

lež – sdělení neplatné nebo nepravdivé informace

metafora (metaforický pojem) – obrazné vyjádření